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Revista INTERACCION
No. 23

Créditos | Indice: Revista No. 23 |

Dr. Ángel Rodríguez Kauth (*)
Profesor de Psicología Social y Director del Proyecto de Investigación "Psicología Política", en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de San Luis, Argentina.

Resulta sencillo -o fácil- encontrar en los discursos "cultos" ejemplos sobre la idea de que es el arte, acerca de la descripción de la emoción artística que surge en la contemplación o en la creación. En general, tales interpretaciones apuntan a una lectura para tal actividad -productiva o pasiva- que las interpreta como algo innato de la persona que se encuentra en tal situación. Sería el fruto de una sensibilidad no adquirida, sino que debiera ser el resultado de una extraña y esotérica combinación genetista familiar, que daría por conclusión una suerte de "... cielo anterior donde florece la belleza", como lo describiera bellamente Mallarmé, aunque sin profundidad sociológica alguna. Es preciso aclarar, antes de continuar con el tema central, que el vocablo culto -al que hacía referencia al principio de la nota-, etimológicamente significa cuidadoso, cultivado, conocedor, sabedor, docto, etc. El mismo se encuentra íntimamente relacionado con el concepto de "culto religioso", que es otro de los sinónimos con la misma raíz etimológica. Lo cual, ya desde la lingüística, está advirtiendo que para ser una persona "culta", es necesario no solamente tener ilustración, sino que también es preciso respetar, del mismo modo que en los espacios religiosos de la fe, los cánones impuestos por aquellos que tienen la potestad de regular qué es lo que es culto, qué es la belleza, y qué es todo aquello que no entra dentro de dicho acápite.

Es interesante destacar la frecuencia con que se hace la distinción entre el placer estético desinteresado de los "exquisitos" miembros de la clase dominante y el placer meramente sensual con que gozan los miembros de las clases dominadas -los desposeídos-, diferenciación que se encuentra tanto en los discursos llamados "cultos", como en los discursos espontáneos de expresión de la actualidad -cualquiera esta sea- como dos formas -antinómicas entre sí- de interpretar la experiencia estética. Esta es una distinción típicamente kantiana (Kant, 1790) y ha llevado al actualísimo sociólogo francés P. Bourdieu a sostener que la teoría estética de aquel notable pensador alemán representa la expresión más acabadamente posible en que se puede testimoniar el punto de vista de la burguesía de cómo se entiende la expresión artística y la contemplación artística. Es decir, para Bourdieu (1979), se trata del enfoque estético dominante en el lugar donde la que hegemoniza el pensamiento y la acción política dominante de la burguesía, o sus serviles representantes.

Asimismo, sostiene Bourdieu que la fuerza actual y la vigencia del texto kantiano se debe a la conformidad pasiva con que se testimonia una posición de clase dominante.

Para el análisis del texto kantiano, Bourdieu parte de la consideración de que la estética burguesa supone -necesariamente- una serie de presupuestos estéticos implícitos; los que van desde la exigencia de una mirada desinteresada (primacía de la forma sobre lo que el artista ha querido expresar), hasta la negación de lo sensual e, incluso, de las consideraciones éticas sobre la obra de arte. Para Kant, el interés y la participación de la razón define lo "bueno" (Russell, 1954), en tanto que lo bello es solamente fruto de una sensibilidad desinteresada de lo material, que exige ser considerada como tal.

Al respecto, debe tenerse en cuenta que el prejuicioso concepto que se tiene acerca del artista como un individuo "inspirado", por consiguiente diferente al resto de los mortales, encontró su apogeo en el movimiento romántico, el cual nació haciendo pie en una burguesía triunfante en el siglo XVII y con altísima vigencia durante gran parte del siglo posterior. Sin embargo, pese a las profundas transformaciones sociales y políticas que se han venido sucedido en el mundo, la contemporaneidad continúa siendo tributaria de aquella particular concepción estética. Lo curioso es que el sustrato ideológico de aquella concepción, raramente ha sido cuestionado o puesto en tela de juicio. Al respecto, el propio Bourdieu (1979), sostiene que "... la negación del goce inferior, grosero, vulgar, venal, sensible, en una palabra natural, que constituye lo sagrado cultural como tal, encierra la afirmación de la superioridad de los que saben satisfacerse con los placeres sublimados, desinteresados, gratuitos, distinguidos, para siempre prohibidos a los simples profanos".

De esta manera, la particular estética de la clase dominante se define por oposición a lo fácil, vulgar y popular, funcionando como una verdadera distinción social que no llega a decir su nombre en voz alta, el mismo se mantiene reservado solamente para los "iniciados". Esto es lo que permite considerar a la sensibilidad estética como algo "natural", innato, nunca como fruto de un aprendizaje sostenido. Esto no quiere decir que se ignore el largo y tedioso tiempo que le llevó a un -por ejemplo- genio como Picasso aprender y dominar las técnicas del dibujo, del grabado, etc. Se supone que él era un "inspirado", pero para poder dar lugar a aquella inspiración innata, debía cumplimentar algunas "obligaciones" de tipo escolar, de manera que la obra final que se presentase al público espectador tuviese un acabado perfecto. Estos aprendizajes eran -y son- meras cuestiones tecnológicas y se diferencian de las que realizan los ubicuos aprendices de las artes -cualquiera estas sean- en cuanto a que no tienen necesariamente que estar sometidas al "saber" académico, sino que son pura intuición, capacidad innata -natural- para la creación genial. Más aún, estos individuos -creadores geniales- pueden darse el lujo de romper con los cánones vigentes en materia estética y hasta desplazarlos y reemplazarlos del centro atencional.

Y en este punto se encuentra nuevamente la división entre natura y socios, es decir, entre naturaleza y cultura. Pareciera que la "naturaleza" de quienes están arriba en la escala de estratificación social es mejor -estaría mejor dotada- que la "naturaleza" de los que se ubican por abajo. Estos juicios son sumamente peligrosos, ya que cuando se "naturalizan" los hechos sociales -como lo es el arte-, inmediatamente aparece la discriminación negativa (Rodriguez Kauth, 1998), es decir, la discriminación que no se hace teniendo en cuenta criterios ético-morales, sino que se basa en cuestiones de diferenciación ideológica o, lo que es peor, tan superficiales como puede serlo el color de la piel. Y esto es lo que ocurre con harto frecuencia en el espacio de lo que estudia la sociología del arte, aparecen los que tienen el "gusto bueno" y los que tienen "mal gusto", siendo éstos últimos quienes cumplen con el papel de los desheredados, o el de los condenados por la marginación social (Fanon, 1970), o por la globalizada exclusión cultural.

Quizás, se pueda entender mejor la carga de diferenciación -o de distinción- social que lleva implícita la estética dominante (1), si se comprende que la misma se ha elaborado -en buena medida- por oposición a la estética popular, o a lo que se ha llamado "arte popular". Se trataría así, de un "gusto negativo", afirmado frente a las "bajas" inclinaciones populares (2) más que a un gusto en sí y por sí, con independencia de las otras preferencias estéticas existentes.

En este punto nuevamente Bourdieu encuentra en la obra de Kant la afirmación explícita de los valores estéticos implícitos en la concepción burguesa de la estética. Muy imbuido en la tradición platónica, según él, Kant se esfuerza por distinguir lo que gusta de lo que produce placer, el gusto puro confrontando al placer popular de los sentidos para llegar a las famosas definiciones kantianas de los conceptos emparentados con la estética:
a) Gusto es la facultad de juzgar un objeto, o una representación, mediante una satisfacción o una demostración de insatisfacción, con independencia de interés alguno;
b) Bello es lo que, sin concepto, place universalmente, y;
c) Belleza es la forma de la finalidad de un objeto, independientemente de su fin (esto se da de patadas con lo que hoy se conoce como el "arte comprometido").

Señala Bourdieu que los sectores populares se manejan con una concepualización estética antikantiana, aunque sería más justo y preciso sociológicamente afirmar que era Kant quien se manejaba con un criterio estético antipopular. En la estética popular, lo bello es -frecuentemente- lo que también es útil (3), aquello que cumple una función utilitaria: se trataría -entonces- de una estética funcional que, negando la finalidad sin fin más allá que el objeto intrínseco, tiene sus propias exigencias. En primer lugar, la accesibilidad y funcionalidad de la obra de arte sometiendo la forma al fondo y luego exigiendo un significado explícito en el significante.

Para ilustrar esto, en 1970, Bourdieu, observa empíricamente que si se le ofrece una serie de fotografías a personas del proletariado, los juicios se forman en relación al uso que se les pueden destinar, que prefieren la imagen de una cosa bella a una bella imagen y, en última instancia, que echan mano al dato sensible del color ("en color, siempre es más bonito", "quizás, si estuviese en color...", fueron algunas de las respuestas obtenidas). Sobre estas pruebas de tipo psicológico, es preciso recordar que, para Kant, el color es siempre menos "puro" que la forma, es decir, un rechazo de la sensibilidad primaria del color que -en la actualidad- sería fácil encontrar en la preferencia de los intelectuales y sabihondos por las fotografías y el cine en blanco y negro. A lo sumo, se aceptan algunos tonos sepias, pero es inaceptable que una película en blanco y negra sea pasada -con las modernas tecnologías- a imágenes de color, como fue el caso tan criticado de la célebre película Casablanca (Rodriguez Kauth, 1994) protagonizado por los sempiternos H. Bogart e I. Bergman.

Asimismo, los juicios estéticos llevan, según Bourdieu de manera explícita en los sectores populares de la vida social, una carga ética, ya que los sistemas axiológicos en función de los que se juzga son precisamente morales: "Todo ocurre en efecto como sí la `estética popular' (entre comillas, para subrayar que se trata de una estética en sí y no para sí) se apoyase en la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función [...] En el polo opuesto al desprendimiento, al desinterés que la teoría estética tiene como única forma de reconocer la obra de arte en lo que es, es decir, autónoma, la `estética' popular ignora o aleja el rechazo de la adhesión `fácil' y de los sentimientos vulgares" (1979). En síntesis, para Bourdieu, la estética popular se constituye como tal en la medida en que también se articula con un sistema de valores, de ideas y de creencias.

Es preciso recordar que circula en el lenguaje cotidiano, un viejo refrán que dice que "en gustos no hay nada escrito". Lo cual es un soberano disparate del saber popular. Sobre gustos posiblemente hay escritos más textos que sobre cualquier otra materia: arte, cocina, modas, literatura, etc., son ejemplos más que elocuentes de lo que vengo de afirmar y que surgen de mi experiencia como vendedor ambulante de libros durante la última dictadura militar que asoló a la Argentina entre 1976 y 1983. Uno de los rubros que más vendí era el de libros de cocina, al cual le seguían los libros sobre artes plásticas, literario y musical. Esto viene a cuento para no caer en la trampa tendida por oficiosos agentes del "populismo" demagógico, de que todo lo que se construye desde el quehacer popular es -necesariamente- desde el punto de vista estético, pasible de ser considerado como bello o certero. Es preciso advertir que no todo lo que provenga de los sectores populares ha de ser -en si mismo- acertado por el solo hecho de su origen. En todo caso, podrá y deberá ser respetado como una forma de expresión de algún sector popular, pero no por ello puede, o debe, ser incluido en el catálogo de lo artístico o en el de lo útil o provechoso.

Cuando coexisten dos o más sistemas de valores en un espacio social, habrá uno de ellos que, necesariamente, ha de ser el que representa los intereses de aquel sector que hegemoniza los discursos en relación a su poderío económico, el que se imponga como el representante del "buen gusto", en tanto que el, o los otros sistemas de valores, no solamente constituyen un gusto distinto, sino que lo habitual es que se los anatematice como de "mal gusto". De esta forma, la sensibilidad artística que se atribuye el sector dominante termina por producir lo que se conoce como el proceso de dominación social y cultural de las minorías poderosas que detentan los símbolos de tal poder, sobre las mayorías impotentes que se conforman y someten a tal presión (Martín-Baró, 1987) bajo los efectos del síndrome "fatalista". Este fenómeno de la relación arte-dominación, que se expresa mejor cuando es presentado bajo los términos antitéticos de cultura-dominación -o dominación de la cultura a partir de una expresión hegemónica de la misma-, ya fue visto -entre muchos otros- por Proudhon (1846); personaje al cual se le considera no solamente como un libertario de fuste, sino que también es tenido por uno de los padres fundadores de la sociología francesa contemporánea.

Sin embargo, esta particular forma de expresarse la dominación cultural, no tiene fundamento "natural" alguno. El gusto de tipo exquisito -o la falta de "buen" gusto- por la producción o la contemplación de la obra artística, según los estudios de la sicología actual (Arnheim, 1975), están profundamente relacionados con el contexto en que se produce la crianza y educación formal de los individuos en sus etapas de desarrollo infantil. Desde la sociología del consumo esto es fácilmente explicable, ya que los padres -o los tutores antiguamente- influyen de manera directa, con o sin intención consciente, en los gustos y preferencias futuros de los jóvenes y adultos.

Asimismo, ya Veblen -hace más de un siglo (1899)- advirtió acerca del consumo diferencial en sectores de la población, según sea el estrato social de pertenencia y referencia (Merton, 1964) de los consumidores. De tal forma, quienes pertenecen a las capas más altas de la estratificación social, adquirirán objetos artísticos simbólicos que reflejen su condición de tales, para lo cual no dudarán en comprar originales o reproducciones de alta calidad de eminentes y cotizados maestros de la plástica universal; en tanto que los miembros de los sectores más desprotegidos, utilizan como adorno -o estética- de las paredes de cartón de sus humildes viviendas, fotografías de jugadores de fútbol y, en algún caso, alguna otra que refleje una escena familiar o una lámina de algún producto comercial. A su vez, los sectores medios (4) tienden a moverse con símbolos pictóricos o escultóricos que reflejen una posición de clase superior a la de pertenencia. En definitiva, en términos artísticos no se consume lo que se necesita, sino que lo que se necesita es lo que la condición de clase social dicta que es necesario recurrir.

Para concluir, es preciso expresar que la lucha en el consumo simbólico, reproduce en ese nivel, lo que son las luchas en otros ámbitos, más específicamente, los políticos y económicos. El gusto y las preferencias estéticas, no son otra cosa que el reflejo -en el campo de lo artístico- de una lucha generalmente sorda, aunque en variadas oportunidades hasta cruel, entre quienes disponen de los instrumentos de poderío y entre aquellos que deben someterse a tales instrumentos,

BIBLIOGRAFIA:

ARNHEIM, R.: Arte y percepción social. Alianza Editorial, Madrid, 1975.
BOURDIEU, P.: (1970) La fotografía, un arte intermedio. Ed. Nueva Imagen, México, 1979
BOURDIEU, P.: (1979) La distinción. Ed. Taurus, Madrid, 1991.
BOURDIEU, P.: (1980) El sentido práctico. Ed. Taurus, Madrid, 1991.
BOURDIEU, P.: (1992) Las reglas del arte. Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.
FANON, F.: Los Condenados de la Tierra. Ed. Nova Terra, Bs. Aires, 1970.
INGENIEROS, J.: (1913) El hombre mediocre. Ediciones Mar Océano, Buenos Aires, Volumen 7, Obras Completas, 1962.
KANT, I.: (1790) Crítica del juicio. Ed. Porrua, México, 1978.
MARTIN-BARO, I.: "El latino indolente". En M. Montero, 1987.
MONTERO, M. y otros: Psicología política latinoamericana. Ed. Panapo, Caracas, 1987.
MERTON, R. K.: Teoría y estructuras sociales. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1964.
PROUDHON, P. J.: (1846) Sistemas de las contradicciones económicas o filosofía de la miseria. Ed. Americalee, Bs. Aires, 1945.
RODRIGUEZ KAUTH, A.: Lecturas psicopolíticas de la realidad nacional desde la izquierda. Centro Editor de América Latina, Bs. Aires, 1994.
RODRIGUEZ KAUTH, A.: Temas y lecturas de psicología política. Editores de América Latina (Bs. Aires), 1998.
RUSSELL, B.: (1954) Sociedad humana: ética y política. Ed. Altaya, Madrid, 1998.
VEBLEN, T.: (1899) Teoría de la clase ociosa. Fondo de Cultura Económica, México, 1964.

1. "Dominante" en tanto y cuanto ella legitima a la expresión artística como buena, siendo todas las demás opciones síntoma de "mal gusto".(Arriba)
   
2. Que al igual que los "bajos instintos" parece que fueran cosas de enanos físicos o mentales.(Arriba)
3. Aunque sería un dislate pretender que no existe en los sectores populares un sentido contemplativo y hasta de éxtasis.(Arriba)
4. Aquellos a los que José Ingenieros (1913) calificó de mediocres.(Arriba)